Японський фарфор в російській культурі
Неділя, 28 вересня 2008, 20:43 Останнє оновлення на Неділя, 28 вересня 2008, 20:43
На початку нашої ери купці Римської імперії вже вели торгівлю на азіатських територіях. Шовковий шлях з'єднав Римську імперію з Китаєм. Після розпаду імперії торгівля по Шовковому шляху поновилася в XIII столітті. З початком колонізації країн Азії в Китаї та Японії почали випуск товарів, орієнтованих на європейський ринок. На замовлення з Європи в Китаї у великих кількостях проводився фарфор, часто виконувався за європейськими ескізами з типово китайськими рисами розпису.
Вважається, що батьківщиною кераміки був Китай. Близько 2000 р. до н.е. на території Китаю виготовляли глиняні предмети і розписували їх геометричними фігурами.
Назви періодів розвитку китайської порцеляни збігаються з назвами китайських правлячих династій.
Рання японська кераміка перебувала під впливом китайських та корейських традицій. Корейські керамічні майстерні існували в Японії ще з VIII століття. Власне керамічне виробництво розвивалося з XIII століття. У ті часи виросло споживання чаю, і на заводі в м. Сето почали копіювати китайську кераміку для чайної церемонії. У XV столітті, після завоювання Кореї, на острови були перевезені досвідчені корейські гончарі. Кращі предмети для чайної церемонії, прикрашені невигадливими малюнками, іноді штучно зістарені майстрами, випускалися в Сето, Кіото, Сацума, Карацу до XIX століття. Одні й ті ж родинні клейма використовувалися протягом кількох століть, і визначити точний вік таких виробів важко.
На стиль японського фарфору також вплинули китайські порцелянові предмети. Формула порцеляни була отримана японцями на початку XVI століття. Центром фарфорового виробництва стало м. Аріта, неподалік від якого були знайдені родовища каоліну. Тут виготовляли білий фарфор, розписується синьою подглазурной розписом. Дуже високо цінується емальований японський фарфор в стилі какіемон. Вироби з порцеляни в цьому стилі копіювалися майстрами Челсі, Майс. Велику популярність отримав японський фарфор Імарі. Імарі - порт, через який експортували фарфор. Він розписувався синьо-чорною фарбою в поєднанні з червоним кольором і позолотою.
У наші дні інтерес до східної культури, до унікального китайського і японського фарфору давніх часів не вичерпався. Кращі європейські мануфактури вже кілька століть виробляють повтори стародавнього східного порцеляни - спочатку для відшкодування втрачених зразків, а потім - на замовлення цінителів прекрасного, витонченого, елітного фарфору.
Російський фарфор: уроки Сходу
Ось вже більше п'яти століть на світовому антикварному ринку одним з найпривабливіших предметів є "дзвінкий, як нефрит і перевершує блиском іній і сніг" фарфор.
У Росії інтерес до фарфору виник ще в петрівське час. Відомо, що Петро I не тільки набував готові порцелянові вироби, але і замовляв безпосередньо в Китаї прикрашені російським гербом аптекарські судини, бритвені тази і вази. Також при Петрові здійснювалися і перші, правда, не мали успіху, спроби налагодити в Росії власне фарфорове виробництво шляхом отримання потрібних відомостей з Китаю, підкупу китайських майстрів і запрошення в 1718 р. до Петербурга дрезденського арканіста (майстра, що володіє таємницею виготовлення фарфору), Петера Еггебрехта, який також "справи не зробив".
Треба сказати, що котирувалися на європейському ринку як предмет розкоші, фарфор був ще і дорогим товаром, яким вигідно було торгувати. Тому імператриця Єлизавета Петрівна теж побажала мати своє виробництво фарфору, унаслідок чого в 1744 р. під Петербургом була заснована Невська порцеліновая мануфактура, згодом, з 1765 стала Імператорським порцеляновим заводом. З його діяльністю було тісно пов'язано розвиток виробництва російського фарфору.
Розробив технологію виробництва фарфору з вітчизняної сировини талановитий учений-хімік Дмитро Іванович Виноградов. Після багаторічних дослідів і проб, на початку 1747 р., йому вдалося отримати перші задовільні результати, а в 1748 р. були створені експериментальні зразки.
На початковій стадії розвитку фарфору в Росії (XVIII ст.), Як і в Європі, за відсутності розробленої системи декору і форм європейського типу, природним було прагнення наслідувати китайським зразкам. Тому в ранньому українською порцеляні набули поширення прості, обтічні форми чаш, бутлів, ваз. Часто без ручок, на зразок східних, вони нерідко доповнювалися пластичним декором в стилі рококо.
В "Виноградівський" період (1747-1765 рр..) На ІФЗ у великій кількості виробляли фарфорові табакерки, надзвичайно різноманітні за формою - "восьмикутні, овальні, чотирикутні гладкі і різьблені, пакетовие, круглі ...". Слідуючи далекосхідної традиції, порцеляновим табакерка нерідко надавали форму того, що існувало в природі: плоду граната, дині, яблука, гарбуза, виноградного грона, раковини.
Російські майстри-керамісти прагнули не тільки відтворити окремі принципи моделювання форм, але і в розписі раннього фарфору в значній мірі слідували східній тематиці. Серед мотивів декору переважали зображення бамбука, хризантеми, півонії, сосен, фантастичних птахів і драконів, тобто розроблений ще в 20-х рр.. XVIII ст. у Європі живописний декор "Індіанський квіти". Ця яскрава багатобарвний розпис добре підкреслювала білизну фарфору.
Особливим чином розроблялися сюжетні розписи, "шинуазрі" . Фігури китайців з музичними інструментами серед ажурних фантастичних будов і забавних китайчат на тлі умовних пейзажів прикрашали цілком європейської форми чашки, блюдця, тарілки, грушоподібні глеки і різноманітні табакерки "виноградівської" періоду.
Джерелом для подібних композицій могли служити кобальтові розписи китайського фарфору XVIII ст. із зображенням хлопчиків, що грають в саду. Але якщо в Китаї подібні зображення символізували побажання чоловічого потомства і процвітання сім'ї, що було пов'язано з культом предків, то в розписах російського фарфору подібні сюжети знаходили лише вид забавних гротесків. Таке, властиве стилю рококо зображення "незграбних" великоголові фігурок у мішкуватих одязі, що спостерігають за польотом птахів, ловлячи сачком метелика, будують картковий будиночок або що грають на музичних інструментах, було дуже далеко від живих експресивних персонажів в композиціях на китайському порцеляні.
Нерідко художники петербурзького заводу намагалися у своїх виробах повторити розпису мейсенского порцеляни. Зокрема, відтворювали композиції в стилі І.-Г. Херольда, творця стилю мейсенского "шинуазрі". Розроблений ним тип декоративних розписів "золоті шинуазрі" з силуетні зображеннями китайців на фоні пейзажу отримав розвиток і в декорі раннього російського фарфору. Сповнений в 1750-1760-х рр.. на ІФЗ сервіз Орлових-Давидових прикрашає позолочений силуетні бордюр із зображеннями китайців. На тарілках ІФЗ був у точності повторений ще один мейсенскій мотив - декор "летючої собаки або зеленого лева".
Часто на порцеляні зображувалися збудовані в європейських садах чайні будиночки, павільйони, ставки і містки. Вигадливий силуетні орнамент на виробах з порцеляни, як і подібні золочені і поліхромні силуетні орнаменти на мейсенском порцеляні, були дуже умовні і більше були схожі на декорації в китайському стилі, ніж на реальний китайський пейзаж.
Таким чином, у виробах XVIII ст. відчувається наслідування китайському прикладного мистецтва, що виразилося, головним чином, у використовуваних мотивах і сюжетах декору. Найменше наслідування позначилося в формоутворенні предметів, що відбувався переважно під впливом панував у другій половині XVIII ст. європейського стилю рококо.
Період у розвитку декоративно-прикладного мистецтва 1830-1890-х рр.. позначають терміном "історизм", коли відмовилися від старих канонів класицизму в кінці 1830-х рр.. художники почали пошук нової естетичної ідеї, звернувшись до традицій і зразкам давно минулих стилів. При цьому вони як і раніше виявляли сталість у використанні мотивів далекосхідної кераміки. Причому повторювали та переробляли як китайські, так і японські оригінали, змішуючи іноді в одному виробі різні види декору, характерні для мистецтва цих країн. А враховуючи, що японський фарфор був приймачем китайського, цілком зрозуміло, що в них бачили лише зовнішню схожість форм і сюжетів. На ІФЗ найчастіше зразками для повторення обиралися вироби кінця XVIII - XIX ст. - Громіздкі, складні за формою, суцільно вкриті подрібненим багатобарвним візерунком, що мають цілком "розкішний" вигляд, вази.
На відміну від XVIII ст., У період історизму російські майстри найбільш часто використовували як джерело традиційні для Далекого Сходу форми: що нагадують сливу вази "мейпінь", посудини з широким горлом і кришкою "гуань", а також одинарні або подвійні вази у формі гарбуза .
Часто художники копіювали химерні вази XVII-XIX ст. часу правління китайської династії Цин - розписані подглазурно кобальтом в поєднанні з позолотою, або прикрашені поліхромні декором в кольоровій гамі так званих "зеленого" і "рожевого" сімейств. Основним видом розпису подібних виробів був китайський жанр "хуа-няо" - "квіти-птиці": великі півонії над скелею, фазани, фенікс, стилізовані рослинні візерунки. Виготовлялися і порцелянові вироби, декоровані скомпоновані набором традиційних мотивів - дракона і фенікса, садових ліхтариків, ваз, жанрових та пейзажних сцен. Фон ж заповнювався характерними китайськими геометричними візерунками, такими, як "бінлевень" ( "ламких лід") і китайський аналог меандровий орнаменту "лейвень" ( "громовий візерунок"). Крім того, зустрічалися стилізовані пелюстки лотоса і листя Артемізії, орнамент з головок жезла "жуі" ( "за бажанням").
Зверталися до Росії і до досвіду японських керамістів. Прикладом служили досить рідкісні японські предмети, що прикрашали інтер'єри палаців. Це були вироби кінця XVII - початку XVIII ст. з майстерень Аріта, вивозиться через порт Імарі (звідси походить і поширився в Європі назву "стиль імарі"). Розпис "імарі" покривала майже всю поверхню предмета важким "парчевим" узором, виконаним подглазурной кобальтової і надглазурной залізно-червоною фарбами з додаванням золота, надаючи вазам розкішний вигляд. Також виготовлялися численні імітації японських виробів з декором "какіемон". Какіемон Сакаїда - ім'я прославленого кераміста, який створив власний стиль розпису порцеляни своєрідним поліхромні малюнком: на білому тлі зображувалися квіти, птахи, метелики.
Крім того, в порцеляні прагнули відтворити форми і прийоми декору, властиві інших матеріалів. Велика кількість предметів періоду історизму виконано в наслідування далекосхідним лаковим виробам. Особливо добре ця тенденція проглядається у виробах приватних фарфорових виробництв Росії. Заводи Гарднера і Попова декорували свою продукцію силуетні розписами, золотом по темному фону (зазвичай, чорного, бордового та ін): китайцями, що гуляють під парасольками на тлі пейзажів з альтанками і містками. Також, в наслідування лакової розпису, предмети декорували поліхромними розписами за визолочене поверхні.
У як елемент декоративного оформлення російської порцеляни середини-другої половини XIX ст. часто використовувалися запозичені з китайського різьбленого каменю, дерева і кістки рельєфні квітучі гілочки або корали. Такий декор можна зустріти, в першу чергу, на виробах заводів братів Корнілових, а також на виробах ІФЗ, Попова та ін А в наслідування позолоченим бронзовим зображенням Будди, широко розповсюдженим в Південно-Східній Азії, виконувалися суцільно покриті позолотою статуетки.
Поряд з розширенням асортименту збагачувався і арсенал технічних прийомів, що використовувалися російськими керамістами. Майстри Імператорського фарфорового заводу освоїли цілу низку нових для себе прийомів декорування фарфору, висхідних до далекосхідним традицій, таких як техніки "bleu poudre` "," pate-sur-pate ". Зокрема, на ІФЗ виконувалися дуже популярні в Росії сині монохроми, виконані в техніці "bleu poudre` "або" bleu souffle `" - це так званий "пудрених" або "бризкав" фарфор. Забарвлення його проводилася розбризкуванням кобальтової фарби через бамбукову трубку на невипалені поверхню предмета. Залежно від якості і кількості кобальту, під час розпилювання, фарба лягала цяточками різної величини і форми, в цілому утворюючи бархатистий глибокий тон. У більшості випадків вже після випалу подібні предмети розписувалися золотом: зазвичай зображеннями скель, квітів і птахів, іноді - в обрамленні геометричного візерунка.
На Сході знаходяться коріння ще однієї техніки декорування фарфору. Це перейнята російськими керамістами у Франції (в Ліможі) техніка "транслюсід", що імітує традиційний китайський прийом XVIII ст. "рисове зерно". Він полягав у тому, що на висушеному, але не обпаленої виробі, згідно з малюнком, вирізувалися отвори у формі рисового зерна, після чого предмет багаторазово покривався глазур'ю, поки отвори повністю не закривалися. В результаті створювався ефект внутрішнього світіння предмета.
Подальший розвиток отримала і традиція уподібнення предметів природним формам, відома російським керамістам ще в XVIII ст., І також висхідна до далекосхідному мистецтву. У Росії оригінальні настільні прикраси, сервізи і окремі предмети у вигляді барвистого натюрморту з фруктів і квітів, яким уподібнювалися предмети, створювалися як ІФЗ, так і приватними порцеляновими виробництвами - заводами Гарднера, Попова, Миклашевського і Товариства М. С. Кузнецова.
Треба сказати, що приватні фарфорові заводи, число яких до середини XIX ст. наблизилося до шістдесяти, внесли значний внесок у процес стильових пошуків історизму. Художники цих виробництв активно використовували далекосхідну тематику в декорі виробів, що випускаються. Але прикладом для них, найчастіше, служили не справжні китайські або японські твори, а композиції, розроблені раніше у виробах провідних європейських виробництв.
Порцелянові підприємства Батенін, Кисельова та братів Корнілових орієнтувалися, головним чином, на досвід ІФЗ. У числі провідних підприємств Центральної Росії, поряд із заводом Гарднера, знаходилися підмосковні заводи Сафронова і Попова, продукція яких, в свою чергу, слугувала зразком для десятків дрібних напівкустарних майстерень. Вироби приватних заводів нерідко носили еклектичний характер, довільно поєднуючи в собі східні форми і мотиви, виконані в лубочної манері, з елементами бароко, рококо і класицизму.
Багато приватних порцелянові виробництва, такі, як заводи Гулині, Кудінова, підприємства Товариства М. С. Кузнецова випускали не тільки предмети східній стилістики, але і розраховані безпосередньо на смаки східного ринку. Ці предмети входили в особливу групу виробів, що складала посуд для середньоазіатського і далекосхідного споживача: чайники, піали, чаші для рису, кальяни та ін - так званий "східний товар", прикрашений суцільним килимовим орнаментом.
На заводах Товариства М. С. Кузнєцова для декорування виробів "східної орієнтації" були розроблені спеціальні види механічного декору. Це так звані "китайська" і "кашгарская" печатки - з повторюваним ритмом елементів східного ( "китайського") декору, виконаних у техніці друку і потім розфарбованих від руки. Вироби заводу Кузнецова також прикрашали деколь з сюжетними малюнками, що зображують японських селян, пальми і пагоди.
Треба відзначити, що в період історизму східні сюжети з'явилися і в декоруванні фаянсу. Вони знайшли своє відображення в скульптурі і розпису посуду заводів Поскочина, Терехова та Кисельова, - виробах, створених не без впливу англійської кераміки в східному стилі.
Наприкінці XIX ст. почався новий етап у розвитку далекосхідних традицій. Відзначалися в європейському мистецтві другої половини XIX ст. вплив Японії стали називати терміном "японізми".
Як і у XVIII ст., У випадку з "шинуазрі", Європа виступила в ролі посередника між Росією і Далеким Сходом. Велике значення при цьому мали Всесвітні художньо-промислові виставки другої половини XIX ст., Значно стимулювали контакти та обмін досягненнями між виробництвами різних країн.
Інтерес до досвіду далекосхідних керамістів проявився в освоєнні і переробці європейськими майстрами основних типів форм, технік декору, мотивів розпису кераміки та порцеляни. Но если раньше преобладало влияние китайских произведений, то в последней трети XIX в. в силу обстоятельств исторического порядка в центре внимания европейских художников оказывается японское искусство.
Была прекращена длившаяся более двухсот лет политика самоизоляции Японии, расширился экспорт японских товаров в Европу. Художники разных стран увлеклись японской гравюрой, керамикой, изделиями из кости и дерева. Стала доступна продукция закрытых ранее для экспорта мануфактур. В частности, керамика мастерских Сацума и Набэсима.
Изучение особенностей японского искусства повлияло и на формирование стилистики самого модерна. Разрабатывая новую систему декора, мастера обращались не только к керамике, но и к резной кости, эмалям, лакам, цветной гравюре. Произведения периода модерна - это уже сплав двух традиций в оформлении фарфора - дальневосточной и европейской. Новый стиль освоил все структурные, декоративные, композиционные принципы японского искусства, свел их к новой целостности в художественных произведениях.
Особое предпочтение в этот период отдавалось изделиям, в декоре которых была наиболее совершенно выражена природа материала. Отсюда - общее увлечение художников модерна цветными глазурями, образующими на изделии оригинальные по цвету и рисунку декоративные сочетания. Отсюда же и особый интерес к китайским монохромным изделиям простых и изящных форм, оттесненных в XVIII - первой половине XIX вв. на второй план богато орнаментированными изделиями, преобладавшими в составе экспортной продукции.
В Европе и России опыты по освоению цветных глазурей принесли практические результаты только к 1880-1890-м гг. В частности, на ИФЗ первые успешные опыты с цветными глазурями были осуществлены в 1887 г. Вначале стремились получить глазури одного цвета, равномерно покрывающие поверхность. Наибольшей известностью среди них пользовались изделия, покрытые темно-красной глазурью, получаемой из меди и известной в Европе под названием "sang de boeuf" ("бычья кровь").
Наряду со сплошной заливкой фона, художники, следуя образцам японского декоративного искусства, стали увлеченно обыгрывать "эстетику непроизвольного" - несимметричные формы, случайные потеки и пятна глазури. Использование различной концентрации меди в глазури, а также разные условия обжига привели к созданию фарфора, покрытого разновидностью красной глазури, в которой основной цвет оттеняется пятнами белого, серого, голубого, бирюзового цветов с потеками. Такая глазурь, по ассоциации с цветными переливами огня, получила название "rouge flambe`" ("пламенеющая").
Кроме того, добавляя в состав глазури в незначительном количестве кобальт, керамисты получали изделия светлых, чуть голубоватых оттенков, - их называли "clair de lune" ("лунно-белые"). Особых успехов добились русские керамисты и в воспроизведении целой гаммы глазурей коричневатых оттенков, а также светло-зеленых, подобных восточным селадонам.
В период модерна художниками были освоены и другие виды глазурей. На Востоке заимствованы и наиболее сложные по технике, содержащие тугоплавкие соединения, кристаллические глазури. Кристаллические образования проступали в блестящей глазури неповторимым узором.
По своей фактуре цветные глазури стали самым органичным керамике видом декора. Они применялись как фон для росписи муфельными красками, эмалями, золотом. С освоением подглазурной полихромной росписи начался следующий этап в развитии европейского, в том числе и русского фарфора. Особенностью новой подглазурной росписи, обусловленной составом красителей и их изменением при обжиге, стали холодные, блеклые тона, некоторая акварельная размытость, вполне отвечавшие вкусам нового стиля.
В лаборатории ИФЗ постоянно велись эксперименты по расширению шкалы подглазурных красок, в результате чего было получено восемь новых оттенков. Палитра петербургских художников превзошла все европейские своим разнообразием, обогатились теплыми тонами, живопись стала более красочной и светлой.
Японское искусство послужило источником и при создании определенного круга сюжетов в подглазурной росписи: растительные мотивы, изображения животных и птиц. "Природный стиль" японского искусства нашел отражение как в выборе мотивов, так и в характере их художественного воплощения. Использовались модные тогда клише - павлин, цветущая ветка, ирис как символы экзотического Востока. Но наиболее распространенными в росписи фарфора в рассматриваемый период были растительные мотивы - интерес к восточной культуре распространился на присущий ей культ цветов. Ирисы, хризантемы, лотосы, пионы, цветущие ветви были нередки в декоре модерна. Среди мотивов японского происхождения был один, сыгравший наиболее значительную роль - это вода. Изображения скал и волн, потоков и гор, всего, что имело отношение к морскому дну, приливу, отливу, было очень популярны. Распространенными в фарфоре кузнецовских заводов были самые характерные для модерна сюжеты с обнаженными фигурами нимф, наяд и русалок, как правило, из белого и окрашенного бисквита.
В начале 1900-х гг. на ИФЗ особенно широко стала использоваться еще одна техника декорирования фарфора - роспись эмалевыми красками. Более ранние варианты изделий, исполненные в этой технике, отдавали дань увлечению японским искусством. Ваза с самураем, сражающимся с драконом, по сюжету близка японским гравюрам конца XVIII - начала XIX. Вообще, из дальневосточной графики позаимствован целый ряд встречающихся в декоре фарфора конкретных изобразительных мотивов, например, цапля в зарослях осоки, парящий орел или плывущие против течения карпы - сюжеты, являвшиеся на Востоке символами мужественности и удачной служебной карьеры.
Итак, следование дальневосточным образцам и традициям в той или иной мере присутствовало на разных этапах развития русской культуры XVIII - начала XX вв. Длительное бытование дальневосточной традиции в русском декоративно-прикладном искусстве, и, в частности, в фарфоре, значительно обогатило художественный и технический арсенал русских керамистов, активизировало их самостоятельное творчество.
Светлана ЕЛКИНА
журнал "Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования"
№ 2, 2002 г.